NeWestMuseum
Музей нового западного искусства

Большую часть года, начиная с марта, Пьер Боннар провел в Сен-Тропезе, где часто встречался с Полем Синьяком. Эту местность он воспроизвел в триптихе «У Средиземного моря», заказанном И. А. Морозовым для лестницы своего особняка на Пречистенке. Прежде чем отправиться в Москву, триптих был выставлен в Осеннем салоне под названием «Средиземноморье».

Для Морозова же Боннар написал «Парижскую сюиту» – две тесно связанные между собой композиции: «Утро в Париже» и «Вечер в Париже».
В мае-июне в Галерее Бернхейм-Жен прошла персональная выставка Боннара (28 картин).

Анри Матисс, возвращаясь домой из Испании, остановился в Толедо, чтобы увидеть живопись Эль Греко. В Исси-ле-Мулино он начал «Розовую мастерскую» — первый из четырех «симфонических» интерьеров этого года. Этот холст, работа над которым была завершена в конце апреля, Матисс представил на выставку Салона Независимых, заменив ею отправленную туда ранее на вернисаж «Манильскую шаль (Испанку)».

Вслед за тем по заказу С. И. Щукина художник приступил ко второму интерьеру этого цикла — «Семейному портрету», в котором воспользовался приемами персидской миниатюры. Работа над картиной отняла у Матисса много сил, но он остался ею удовлетворен: полотно также экспонировалось в Салоне Независимых.

Летом в Коллиуре Матисс исполнил третий «симфонический» интерьер — «Интерьер с баклажанами» (Музей Гренобля) и портрет своей русской студентки Ольги Мерсон (Художественный музей, Хьюстон).

В октябре по приглашению Щукина Матисс — проездом через Санкт-Петербург — отправился в Москву (23 октября – 9 ноября), где руководил развеской своих картин в Розовой гостиной особняка собирателя в Знаменском переулке. Московская интеллигенция проявила большой интерес к визиту Матисса.

В начале года произведения Пабло Пикассо демонстрировались в Берлине в Галерее Кассирера; в Нью-Йорке 83 работы художника (рисунки и акварели) были показаны в Галерее 29.

В апреле-июне в Салоне Независимых впервые выступили кубисты: Робер Делоне, Фернан Леже, Марсель Дюшан, Альбер Глез, Жан Меценже и другие, – что спровоцировало скандал. Пикассо и Жорж Брак в Салоне не участвовали, хотя и являлись родоначальниками направления.

В начале октября крупнейший американский фотограф Альфред Стиглиц посетил в Париже мастерские Пикассо, Анри Матисса и Огюста Родена и сделал серию снимков, составивших впоследствии специальный номер журнала «Camera Work» (вышел летом 1912 года, «литературные портреты» для этого издания были исполнены Гертрудой Стайн).

Год отмечен многочисленными работами Л. Н. Бакста для театров, главным образом французских. В антрепризе С. П. Дягилева в Казино Монте-Карло (Третий Русский сезон) он выполнил эскизы костюмов и декораций к балету «Видение розы» на музыку К. М. Вебера (с В. Ф. Нижинским и Т. П. Карсавиной в главных ролях), а также декорации и костюмы к балету «Нарцисс» на музыку Н. Н. Черепнина. Среди других работ художника этого года – сценическое оформление мистерии Габриэле д’Аннунцио «Мученичество святого Себастьяна» (музыка Клода Дебюсси) в театре Шатле для труппы Иды Рубинштейн; декорации к опере «Иван Грозный» на музыку Рауля Гензбура в лондонском театре Ковент-Гарден.

В январе В. А. Серов по предложению С. П. Дягилева написал в Санкт-Петербурге эскиз занавеса для балета «Шехерезада», а в мае в Париже исполил сам занавес.
В апреле художник отправился в Рим: там, в русском павильоне Международной художественной выставки, было широко представлено его творчество.
За год Серов написал портреты княгини Орловой, В. О. Гиршмана, Л. П. Ламановой и других. В октябре здоровье художника резко ухудшилось, и 22 ноября он умер от сердечного приступа.

Весной в Санкт-Петербурге прошла вторая выставка «Союза молодежи», а в декабре открылась третья. Среди участников преобладали москвичи (Н. С. Гончарова, М. Ф. Ларионов, И. И. Машков, П. П. Кончаловский, братья Бурлюки, В. Е. Татлин, К. С. Малевич), картины которых в большинстве своем уже экспонировались на выставке «Бубнового валета» в 1910–1911 годах.

1 ноября 1911 года в Москве было учреждено общество «Бубновый валет» (просуществовало до 1917 года). Согласие вступить в общество дал сам С. И. Щукин.

К тому моменту московский «домен» французской пост-импрессионистской живописи уже установился, стал отправной точкой для молодых художников, объединенных ярлыком «Бубнового валета». Все они были хорошо знакомы с собранием Щукина, а некоторые — и с менее доступным собранием И. А. Морозова. Картины Поля Сезанна, Винсента Ван Гога и Поля Гогена, вывезенные из Парижа этими коллекционерами, служили им путеводными звездами. Особенно картины Сезанна. Так или иначе, все бубнововалетцы были сезаннистами, что вовсе не значит – лишь подражателями.

Достаточно обратиться к портретам П. П. Кончаловского, в частности к «Автопортрету в сером», чтобы увидеть здесь тень Сезанна, точнее его «Портрета Антони Валабрега» (1866, Национальная галерея, Вашингтон). Оглядка на Сезанна ощутима и в сиенских пейзажах художника, писавшихся годом позже. Работы Кончаловского той поры в первую очередь поражают мощью и энергией, но проницательный А. М. Эфрос, пожалуй, не ошибался в своей оценке этой живописи: «Стоя среди изобилия его полотен, думаешь, чего здесь больше: напора творчества или разрядки мускульных сил? Не идет ли искусство Кончаловского слишком часто на простом расходовании скапливающейся энергии? Не отсюда ли порочность его живописного “материализма”, — то, что вместо крепчайшей вещественности Сезанна, вместо его мысли и глаза, охватывающих предмет со всех сторон и проникающих в его структуру и материю, здесь только иллюзия вещественности, скольжение по поверхности вещей и природы, а не живописный синтез их уразумения».

Почти с самого начала своей деятельности «бубновые валеты» настойчиво использовали в картинах многозначительные детали национального быта. Эти чисто русские акценты были обязаны своим происхождением Москве, явно ощущавшей собственную провинциальность по отношению к другим столицам и прежде всего — к Санкт-Петербургу, но не испытывавшей по такому поводу комплекса неполноценности. Провинциальность становилась источником здоровья и силы.

На выставке «Первого московского салона» К. С. Малевич показал три серии работ: в первой, Желтой, серии были представлены святые и ангелы; к Белой серии относился «Отдых», к Третьей – изображения купальщиков и купальщиц. В сравнении с полу-импрессионистическими произведениями более раннего периода живопись Малевича обретает крепкий, подчеркнуто линеарный рисунок и динамичный цвет.

Такая его картина, как «Купальщик» (1911, Городской музей, Амстердам), звучит своеобразным откликом на появление в Москве двух панно Анри Матисса «Танец» и «Музыка». Но в то время как оркестровка полотен Матисса сводилась к лаконичной плоскостной трехцветке, Малевич парадоксально воспользовался ренуаровским приемом «разбитого» света солнца, прорывающегося сквозь листву в виде беспорядочных пятен, — превратив его тем самым из средства передачи подлинного солнечного освещения в условный ход авангардной живописи, для которой важнее не воспроизведение реальности, а общее возбуждение красочной поверхности картины.

В. В. Кандинский и Франц Марк основали в Мюнхене творческое объединение «Синий всадник», куда вошли Август Макке, Пауль Клее, Робер Делоне, М. В. Веревкина, В. Г. Бехтеев, А. Г. Явленский. Группа придерживалась стилевых установок экспрессионизма, но обнаруживала склонность к большей отвлеченности и цветовой изысканности.

Текст: 
А. Костеневич